Si le paysage est présent dans le travail de Simon Thiou, c’est une géographie reconfigurée par les matières premières récupérées dans une zone en chantier. Le matériau brut est montré dans son processus de transformation. Les formes semblent justement avoir été collectées au cours d’une randonnée dans ces espaces en cours de construction. Cependant, à y regarder de près, le travail est celui d’un sculpteur qui renverse l’objet du quotidien. L’œuvre sans titre, réalisée en 2010, fait ainsi figure d’œuvre charnière dans le parcours de l’artiste. La pratique de récupération et de détournement de matériaux industriels, les moyens propres à la sculpture, le dessin dans l’espace et la perturbation de la grille moderniste sont autant de pistes dans laquelle ce jeune artiste s’est engagé.
A première vue, Sans titre de Simon Thiou évoque le genre de grille découverte au hasard d’un chantier de construction. On est à peine surpris de la voir renversée tant l’objet semble avoir été conçu pour être précaire, vite oublié. L’interdit marquait tout juste une délimitation symbolique. Séparée de ses consœurs, la grille ne tient même plus sur elle-même. Bien que couchée au sol, son pouvoir de contrainte spatiale continue à agir1. L’artiste américain Robert Smithson aurait pu en croiser une semblable lors de son exploration à Passaic (New Jersey), en 1967. La visite donna lieu à un article publié dans la revue Artforum et intitulé « A Tour of the Monuments of Passaic ». Le récit décrit une série d’infrastructures et de bâtiments urbains dont le sentiment d’abandon est prégnant. La découverte d’un chantier d’autoroute déserté lui fait qualifier ce paysage de « ruines à l’envers ». La ruine y précède l’état d’achèvement d’une construction qui semble vouée à la disparition avant même d’exister2. L’œuvre de Simon Thiou, elle aussi, a tout de l’anti-ruine romantique. A y regarder de près, les plots en béton sont altérés. Ces marques du temps sont loin de susciter une quelconque émotion patrimoniale3. L’instance historique de l’objet est elle aussi absente. Rien ne rattache cette clôture de chantier à un évènement4. On est loin du monument. L’œuvre porte cependant une autre mémoire : celle de l’histoire de l’art et des représentations culturelles.
Ce qui frappe ici, ce sont les déformations subies par les mailles de la barrière. Celles-ci auraient gardé l’empreinte d’un choc violent. Alliant l’esthétique du bricolage et du ready-made, les variations indiquent que l’artiste est intervenu sur le matériau. La structure en acier galvanisé a ainsi été substituée au grillage et montants originels. L’artiste redessine le hasard et lisse l’accident. La forme conférée à l’objet est proche du dessin dans l’espace et de la modélisation tridimensionnelle obtenue par logiciel informatique. Elle évoque un processus en train de s’accomplir plutôt qu’une forme achevée, comme si en lui retirant sa fonction l’artiste l’avait remise en projet. Sur cette page blanche virtuelle et normée, des vallons se creusent. Les courbes nous rappellent que ce sont les cours d’eau qui donnent leur relief à la plupart de nos campagnes. L’artiste parle ainsi de « géométrie liquide » pour qualifier cet archétype du paysage. Passant de la surface au volume, cette géométrie se dérobe pourtant aux éléments, finalement plus proche de l’image que de la construction.
Le choix de la grille est donc significatif. Utilisée comme obstacle, elle recadre toujours l’espace qu’elle rend inaccessible (un photographe aura tendance à faire passer son appareil à travers pour définir son propre cadrage). Appliquée à l’horizontale, elle est l’instrument même de l’arpentage romain qui divisait l’espace rural en unités quadrangulaires1. La grille topographique vient délimiter le territoire. Elle y projette son ombre avec violence, prélude aux piquets qui viendront marquer le terrain2. Cette sorte de mise au carreau du monde rejoue la technique des peintres anciens3. Il s’agit bien de quadriller l’espace pour se l’approprier. L’exploration de ce motif s’inscrit aussi dans une histoire de l’art moderniste apparue au début du XXème siècle. Imperméable à tout changement, la structure impose une autonomie de l’art par sa régularité antinaturelle et antimimétique4. La pièce de Simon Thiou propose une même stratégie. Bien qu’elle soit tombée de son piédestal et que les pieds qui l’ancraient au sol la rendent désormais bancale, la grille autoréférencielle a contaminé l’espace physique. Les montants de la barrière contiennent la représentation comme l’encadrement de la peinture. Une montagne semble toutefois s’élever plus haut que les autres vallons. Renouant avec un processus organique, elle semble retrouver le vivant dans le matériau manufacturé. Cette mise en paysage prend ses racines dans l’objet même -la barrière de chantier- exposé à un phénomène de dégradation inéluctable, à une logique entropique. C’est cet au-delà du cadre qui surprend, comme si la forme cherchait à lui échapper.
Ilan Michel
(texte réalisé pour le magazine Faros)
1 Plusieurs artistes new-yorkais ont exploré les possibilités de contrainte spatiale, corporelle et psychologique de la grille au sein de l’espace d’exposition à la charnière des années 1980 et 1990. On pense notamment à Cady Noland, Industrial Park, barrière grillagée en acier zingué, 254,8 x 552 x 4,5 cm, 1991. Bien que le travail de Simon Thiou s’en démarque par la déformation visible de l’objet, celui-ci partage son souci d’activer le corps du spectateur en entravant son déplacement.
2 « This is the opposite of the “romantic ruin” because the buildings don't fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built. » SMITHSON, Robert, « A Tour of The Monuments of Passaic », Artforum, New York, décembre 1967.
3 « Emotion esthétique engendrée par la qualité architecturale ou par le pittoresque, sentiment de déréliction imposé par la perspective de l'action corrosive du temps : la montée de ces valeurs affectives intègre le monument historique dans le nouveau culte de l'art (…) », CHOAY, Françoise, L’allégorie du patrimoine, Paris, Editions du Seuil, 1996, 259 p., p. 100.
4 « But the suburbs exist without a rational past and without the “big events” of history », SMITHSON, Robert, op. cit.
5 CHOUQUER, Gérard, FAVORY, François. « De arte mensoria, “Du métier d'arpenteur”. Arpentage et arpenteurs au service de Rome », Histoire & Mesure, vol. 8, n° 3-4, 1993, pp. 249-284.
6 Sans titre, 2010, initie plusieurs paramètres qui seront à l’œuvre dans la série des Rémanents, polystyrène extrudé gris, 200 x 50 x 50 cm chaque élément, 2013. L’œuvre évoque des piquets déracinés aux fondations de béton informes.
7 Ce procédé permettait de reporter de façon proportionnelle à plus grande échelle un dessin préparatoire sur un autre support.